拓本博古画的创作机制与审美取向

近年来，书法家在金石拓片上题跋的现象非常盛行。书法题跋不但丰富了拓片的表现内容，也提升了拓片的艺术价值。与书法家拓片题跋创作的现象相比，画家在拓片上作画的现象非常少。一般来说，在残缺的古代砖瓦、陶片等小型器物的拓片上作画尚有先例，但也较少出现。究其原因，这是由金石拓片自身的审美特性所决定的。拓片和书法题跋具有共同的金石气韵和墨色美感，以此为基础，书法题跋又能对拓片做出考释和赏评，故两者在形式和内容上都能够较好地融合统一。与此相对，传统中国画的视觉表现力丰富，讲究墨色浓淡的变化和笔墨韵味的生动，而一般金石拓片讲究墨色如一，多追求传拓匀净、朴拙、浑厚的金石气息。在这样的情况下，金石拓片与中国画的形象在视觉上各自独立，较难协调。若把两者搭配，会造成彼此的视觉冲突而弱化其独立存在的形式美感。

　　其实，在金石传拓史上，画家在金石拓片上作画的现象也曾出现，只是流行时间较为短暂，常不为世人所关注。这就是清末至民国金石拓本博古画的出现。拓本博古画融金石、传拓、书画于一体，是近代中国美术史上的独特艺术形式，这其中又以海派画家任伯年、赵之谦、吴昌硕等的作品为代表。需要注意的是，这里的拓本专指金石拓片中的全形拓本，并非一般的平面拓片。与平面拓片相比，全形拓通过墨色的浓淡展现金石器物准确、生动的立体形拓本博古画的创作机制与审美取向象，这是一般平面拓片所不具备的特色。也正是因为全形拓追求墨色浓淡的变化与形象的生动性，这使其和国画追求的笔墨韵味具备了大致相同的艺术美感。因此，两者具有相近的笔墨形式语言和审美内涵，这是这两种艺术形式能够完美融合的基础。金石拓本博古画作为一种特殊的绘画形式，虽然它已不是全部意义上的拓片作品或绘画作品，但就其根本性质来说，我们认为它是以纸质拓本为基础而进行的绘画创作，因此在本质上仍属于绘画作品。对于这一点，正如现代著名古文字学家、考古学家和书法家容庚先生所说：“全形拓本之长处，在能依原器之大小，使形状花纹展现于纸上。加以题识，补以花卉，即是一轴最佳之美术品。”

　　从历史的角度来看，清代中后期以来，金石学的持续兴盛直接影响了近代书画、篆刻理念与技法的革新。同样，拓本博古画也是在晚清至近代金石学勃兴的背景之下所出现的一种艺术形式，它的发展离不开复古思潮和金石学的推动，也离不开全形拓技术的发展，这构成了其鲜明的时代性特色。另一方面，拓本博古画在近代海派画家的作品中大量出现，这也是一个需要注意的问题。在近代上海独特的地域环境中，多元文化与商品经济的交融，共同促成了海派绘画世俗性和大众化发展的趋势。而拓本博古画雅俗共赏，又具有较高的艺术水平，无疑是对海派绘画大众世俗性发展倾向的进一步深化。拓本博古画把传拓与绘画两种艺术形式相结合，塑造出古朴盎然而又充满生机的审美趣味，这是中国画艺术语言和表现形式的一次革新。但遗憾的是，这种绘画形式在历史上犹如昙花一现，只在近代海派绘画中辉煌一时，很快就淡出了美术史的舞台，在当今社会也早已被人遗忘。反思其兴衰发展的历史，我们不禁会产生一些疑问：虽然拓本博古画在晚清才开始出现，但中国自宋代开始就出现了博古图，由宋代博古图到清代拓本博古画，其在表达内涵方面经历了怎样的转变？拓本博古画融合了全形拓与中国画两种艺术形式，这种特殊性又决定了其创作者具有怎样的身份特征？作为近代海派绘画的重要形式之一，金石拓本博古画又具有怎样的文化特质？了解这些问题，对当下书法题跋创作和美术史研究都能提供一些有价值的思考。所以，本文针对这些问题展开初步的探讨。

　　（明） 释达受陈庚 剔灯图 （局部） 纸本设色

　　纵31厘米 横69.5厘米 浙江省博物馆藏

　　一、 视觉形态：从博古图到博古画

　　在清代金石学、训诂学复兴的时代背景之下，全形拓的出现使传拓技艺获得了突破。可以说，没有金石学的兴盛，就没有全形拓技艺的出现，也就没有拓本博古画的滥觞。我们在探讨清代金石学对包括拓本博古画在内的书画艺术的影响时，一方面要注意到金石学、考据学的兴盛引发了全社会对金石器物的广泛兴趣。金石学家利用金石拓片考证经史的过程中，在满足了拓片对金石书法、图像的复制记录功能后，开始追求拓片自身独立的审美品质和艺术价值，也开始逐步享受拓片本身给他们带来的玩赏快感和品评乐趣，这种转变的重要标志就是当时开始以“精拓”和“粗拓”作为品评拓片品质优劣的标准。应该说，在清代乾嘉时期，传拓技艺由金石图像记录功能到审美功能的嬗变，是金石拓片成为画家作画载体的前提条件。同时，清代金石学家、画家与拓工的广泛交流，又为画家在金石拓片上作画提供了契机。当时的金石学家、收藏家和画家多为好友，在日常的金石交流活动中，金石学家或亲自或雇佣拓工进行传拓，进而自己进行题跋或延请画家在拓片上补绘花卉，以赠好友进行赏评，这日益成为晚清金石学界较为普遍的文化现象，正是这种交流机制促进了拓本博古画的大量问世。另一方面，从美术史的意义上来看，清代金石拓片介入中国画创作领域，既拓展了中国画的题材内容，又为中国画的创作找到了新的表现媒介，这无疑是中国画发展史上的重要突破。

　　但如果把博古题材绘画作为一个独立的画种来进行考察，完全可以说，清代乾嘉时期金石学对博古画发展的推动，最重要的在于其对博古画艺术语言的革新。当然，清代金石全形拓与中国画的结合，所带来的博古画艺术形式的变革，既是博古画表现形式的一次革新，也是传拓技艺的一次突破。在讨论金石学对博古画艺术语言和表现形式带来的变革时，必须从博古题材绘画的初始形态入手，厘清金石学与博古画两者发生关联的轨迹。只有对两者进行历史形态的考察，才能够真正实现对这一问题的深入探讨。在中国历史上，从宋代开始，“博古图”这一名词进入美术领域，这与宋代金石学的发展密切相关。不过，宋人收藏与研究古器物目的在于考证经史，重视的是金石文物的历史价值，而不是其审美价值。对于这一点，吕大临曾在《考古图》中自述“非敢以器为玩也”，其目的是“以追三代之遗风……以补经传之阙亡，正诸儒之谬误”。因此，出于证经补史的需要，而非艺术审美的需要，宋代的博古图用图像记录青铜器物的尺寸、容量、重量等信息，仅仅是用线描忠实摹绘了金石器物的形制与纹饰等内容。当时的《考古图》和《宣和博古图》都是摹写青铜器物图形的金石学图录。然而图录并非绘画，两者在表现形式上有着本质的区别，在创作目的上更是迥然相异。基于这一点，我们认为，宋代的博古图仅为金石学图录，虽然学术价值较高，但缺乏艺术审美价值。宋代之后，明代流行理学和心学，故金石学并不发达，然而此时文人所追求的闲情逸致的生活情调却为博古图像的发展提供了新的契机。明代中期，对金石古物的鉴赏成为文人精神生活的重要内容，也成为当时文人较为普遍的生活方式。在这样的时代背景之下，明代人物画家在作品中多描绘文人赏玩金石、书画的生活场景，这是对当时文人博古生活的艺术化表现。虽然这些绘画属于中国人物画的范畴，画中的金石器物也是人物的附属品，但画面却主要以文人博古之活动为表现内容，因此具备了博古题材绘画的审美意义，这与宋代博古图录在性质上有本质的区别。所以，由宋代金石图录性质的博古图到博古题材绘画的转变，这是明代博古图像发展的阶段性特色。

　　可以说，宋代博古图与明代博古画的主要区别是由两者创作目的不同而导致的文化内涵差异。从创作的出发点来看，明代博古题材绘画虽然具备一般绘画的审美意义，但其在根本上并非自觉以金石器物作为主要表现内容的艺术创作，确切来说称之为“文人博古”绘画更为适合。这显然与清代直接以金石器物为表现内容的博古绘画有所不同。因此，清代博古画才真正确立了博古题材绘画的基本形态。这是博古题材绘画受到清代金石学的影响而形成的时代性特色。清代乾嘉时期的博古画用笔墨描绘钟鼎彝器，配以或细致工整或水墨写意的花卉点缀，使画面既古朴肃穆又生机盎然。所以，由表现“文人博古”场景到博古器物的转变，这是清代博古画有别于明代的主要方面。更为重要的是，在金石学审美趣味的影响下，清代出现了更为直接的拓本博古画形式。这种形式融合了传拓与绘画两种技艺，把金石的传拓与花卉的描绘在同一画面中结合，在根本上实现了博古画艺术语言和表现形式的变革。如前所述，清代金石学的兴盛，促使传拓技艺逐步完成了由单纯的图像记录向审美功能的转变。及至道光年间，金石学家马起凤创立了金石全形拓技术。他对器物形体和神韵的真实再现，已远远超越了一般金石传拓的记录功能。自清代中期开始，全形拓的技艺要求传达出金石独具的古朴、沧桑的气息，这在一定程度上已经具备了艺术创作的审美意义。随着全形拓技术的发展，一些金石学家，由于同时具备传拓与绘画技艺，逐步开始尝试直接在全形拓本上作画，并有意识地追求全形拓和中国画相融合的艺术美感，由此逐步确立了拓本博古画的雏形。金石学家释达受的《剔灯图》《钟鼎插花图轴》等作品即为美术史上早期拓本博古画的代表。总体来看，清代在金石全形拓本上的作画题材多以花卉为主，也偶有人物题材，这种艺术形式使作品达到了金石气息和笔墨韵味的统一，展现了金石学意趣下的艺术审美内涵。至此，金石拓本博古画在清代中期真正实现了其基本表现形态的确立。

　　随着晚清、民国时期西方摄影术和印刷术的传入，全形拓对古器物的图像记录功能逐步衰退。但在金石学的持续影响下，人们对全形拓技艺自身的审美兴趣却并未随之消减。相反，全形拓复杂的制作技术，古朴的金石气息和文物价值却使其逐步成为金石学家、画家和传统文人所喜爱的艺术品。对于画家而言，全形拓的历史气息对他们具有特殊的吸引力，全形拓片为画家提供了最具金石文化内涵的作画媒介；对于金石学家而言，在全形拓片上补绘花卉题材，使其具有了笔墨意趣与文化情怀。于是，拓本博古画的审美内涵越发得到金石学家、画家和文人的钟爱，以上海地区的赵之谦、吴昌硕为代表的拓本博古画家开始登上美术史的舞台，成就了清末至民国金石拓本博古画的滥觞。

　　二、创作特征：多元主体的互动合作

　　作为一种独特的艺术形式，金石全形拓与中国画的结合，实际上跨越了金石传拓和绘画创作两个领域。在对拓本博古画的历史考察中，我们注意到了其创作主体的特殊性。这种特殊性表现为拓本博古画大多是金石学家、拓工与画家三者互动合作的产物。当然，也有金石学家兼擅传拓与绘画技艺，独立完成拓本博古画的情况。在考察这一问题时，拓工的地位较为特殊，他是传拓活动的完成者，实际上也成为拓本博古画的创作者之一。实际上，金石学家与拓工的关系，已成为近年来国内金石学研究的一个新动向。清代金石学家在金石收藏、考证研究过程中，对散落于各地的碑刻书法和个人收藏的金石多雇用专门的拓工来进行传拓。因此，金石学家与拓工的互动合作，首先表现为金石学家出资雇用拓工完成传拓活动，进而得到品质优良的金石拓片。另一方面，出于后期在拓片上题跋或补绘花卉形象的需要，为了使拓片预留的作画或题跋空间达到最为理想的效果，金石学家在传拓之前就会与拓工进行充分交流。已经有学者指出，在清代金石学家陈介祺、吴大等人与其拓工的交流中，经常就所要完成的金石拓片的形制、尺寸等问题进行充分沟通，而且对于拓片所要补绘花卉或题跋的构图、位置等因素也多有考量。从拓工的角度来看，一般拓片只需要考虑传拓的清晰完整和形体的准确，而对用于博古画创作的拓片，则需要根据金石学家的目的，为后期画家创作或书家题跋预留充足的空间。如若留白不当，则会给后期补绘花卉或书法题跋带来很大困难。所以，金石的全形拓本是构成拓本博古画的重要组成部分，而并非仅仅作为一种技法形式存在。从这个意义上来看，拓工的传拓活动已经开启了拓本博古画的创作过程。

　　一般情况下，金石学家多为拓本博古画这一艺术创作活动的发起者，显然，他的地位比拓工更为重要。他在实际上既介入了拓工传拓的过程，也介入了画家创作的过程。金石学家将自己所藏的金石器物延请拓工完成全形拓，或赠友人鉴赏或请画家在全形拓本上作画。其在拓片的构图、留白和拓片的墨色气韵要求等方面会与拓工进行沟通，在拓片所要补绘的花卉形象方面也会与画家进行充分交流。应该说，金石学家与画家的互动有可能直接启发了画家的创作灵感，当然，也不能否认会有对画家的创作构思有所限制的情况。但无论是何种情况，金石学家都已经干预了画家的创作过程。再者，从画家的角度来看，其对花卉题材的创作表现，必须以现有的全形拓片为基础。与一般画家的自由创作不同，画家在全形拓本上作画，画面构图已经受到了拓本的制约。首先，画家在拓本上描绘花卉的墨色浓淡，要根据现有拓本的墨色气韵等实际情况来确定。其次，画家的艺术创作还要考虑到金石器物的具体造型、拓片留白的位置等因素。他不但要注意所补之花卉与拓本的协调，还要充分考虑到满足金石学家的个人要求和审美爱好等。因此，画家的创作过程只能以现有拓本为基础，这是其不同于一般中国画创作的地方。所以，在拓本博古画的创作过程中，书画家、金石学家和拓工普遍参与其中。正是金石学家、拓工和画家三者的互动、合作，拓本博古画艺术创作才得以最终完成。

　　不可否认，也有一些金石学家兼有画家的身份，同时也擅长全形拓技艺，从而能够独立完成拓本博古画创作。如清代著名金石学家释达受就是如此，这是值得我们注意的一个特殊情况。史载释达受多才多艺，精通金石传拓和书画技艺，在金石研究、全形拓技艺和书画创作等方面都取得了较高的成就，是位艺品颇高的僧人。释达受曾说：“是冬，余以所藏之砖头瓦角，有字迹年号者，拓成瓶罍盆盎等件为长卷，凡友人中能写生者，各随意补以杂花，即名曰《古砖花供》。”可见，释达受的博古画创作既有自己传拓并绘画的情况，也有自行传拓请友人补绘的情况。这就说明了拓本博古画创作主体的多元性与复杂性。但一般来说，像释达受这样同时精通金石学、全形拓和书画创作技艺的人并不多见。所以在多数情况下，拓本博古画都是由金石学家、拓工与画家三人或多人互动合作完成的。在晚清至近代金石拓本博古画的创作中，这样的情况不胜枚举。近代海派画家吴昌硕就曾和姚慰祖、张倬合作过很多拓本博古画。此外，海派画家虚谷、蒲华等也都曾在友人的拓片之上创作过博古花卉作品。尤其是吴昌硕，曾就焦山鼎的拓片补绘过多幅不同的博古花卉，这些现象都说明了金石拓本博古画创作过程中的多元互动与合作。

　　（明） 释达受博古花卉图四轴其一 （局部） 纸本设色   纵134厘米 横31厘米 上海图书馆藏

　　三、 文化内涵：西学东渐背景下的大众世俗特质

　　从历史的角度进行考察，金石拓本博古画的发展具有鲜明的地域性和时代性特征，这是其特色之一。清末至民国时期金石拓本博古画流行和发展的范围以上海地区为主，其他地区相对少见。而它在上海地区的发展和兴盛，在根本上与清末至民国这一地区商业文化的兴起直接相关，这是由海派文化的特性所决定的。从根本上来看，它是在特殊的社会和文化背景下，在上海地区所出现的一种绘画形式，它集中代表了当时城市文化、商业文化与百姓世俗生活的紧密结合。作为海派绘画的独特形式之一，近代海派绘画的全面发展，直接为推动拓本博古画的发展提供了契机，这其中又以赵之谦、吴昌硕、任伯年等画家的创作为代表。学者讨论海派绘画的艺术特征，多用中西融合来表达。事实上，相对于海派艺术对西方绘画造型和色彩技法的借鉴，拓本博古画中的全形拓技艺对西画焦点透视与明暗造型法的引进则更为直接。清代嘉庆年间兴起的全形拓，后经六舟和尚、陈介祺等金石学家的改进，及至民国时期，以周希丁、马子云为代表的金石学家把西方绘画的焦点透视与明暗造型法引入全形拓，使其在金石之形神与气韵的表现上达到了最高水平。完全可以说，西方焦点透视与明暗造型法的运用，从根本上改变了全形拓技艺的面貌。这是因为周希丁、马子云等金石学家借鉴西方绘画的焦点透视和明暗透视来传拓金石，其目的是通过造型的准确性来强调传拓的写实性表现和审美效果。焦点透视和明暗造型的运用使他们能够更加科学地表现金石器物的明暗关系，更通过对器物光影效果的强化，使金石拓片达到了形神兼备的效果。在这一方面，周希丁的全形拓最具说服力，其传拓一般用淡墨表现金石的光线明亮之处，而在金石的光线阴暗处则用浓墨表现，同时在光线明暗的转折过渡之处，巧妙地用淡墨和浓墨的渐变来加以表现。这样就做到了墨色过渡的真实自然，能让观者感受到光线的真实客观存在。对此，陈邦怀曾这样评论：“审其向背，辨其阴阳，以定墨气之深浅；观其远近，准其尺度，以符算理之吻合。君所拓者，器之立体也，非平面也，前此所未有也。”所以，西方的明暗透视法应用于全形拓，使全形拓表现出光线明暗的渐变，最大限度地提高了全形拓的形神和气韵效果。因此，全形拓技艺对西画技法的引进，也是在清末西学东渐的时代背景之下，洋为中用的社会思潮在艺术领域的集中反映。一个值得注意的问题是，近现代海派拓本博古画中的传拓部分也并非一味追求古器物形体的准确，而是存在“取像”与“存古”两种审美视角。应该说，也有一些金石拓本博古画对于古器物传拓的表现更多的是把其作为一种审美元素，而非严格准确的写实拓印技法来认识，这是需要我们格外注意的问题。另外，在讨论拓本博古画所体现的西画东渐现象时，除去拓本博古画的传拓形象，我们也要注意到拓本博古画中的写意花卉技法对西画手法的吸收，以及由此形成的“泼墨”和“泼彩”表现技法，这些技法在画面墨块、色彩和光影的处理上都借鉴了西画表现形式的很多方面，使其最终形成了中西融合和雅俗共赏的新风貌。

　　海派绘画的形成与发展，本身就具有社会转型时期的商业经济属性。作为兴盛于这样一个宏观社会背景之下的艺术形式，海派绘画的商业美术性质便决定了拓本博古画独有的大众通俗性文化内涵。在艺术功能方面，金石拓本博古画的创作主要是为了满足市民阶层的精神文化需要，所以具有雅俗共赏的大众审美倾向。随着开埠之后商业地位的提升，当时的上海地区对外交流频繁、经济文化发展俱盛。开放的社会风气、传统文化与西方文明的交融、发达的市场经济都使上海地区的书画市场获得了蓬勃发展。在全社会普遍性的藏古、鉴古和赏古的风气之下，互赠、互换金石拓片成为书画家和收藏家获得拓片的主要方式之一。而且，当时富商与文人士绅的交往，也多以书画或金石拓片作为礼品。因此，由于社会广泛的消费需求刺激，金石拓片的出售和购买开始发展起来。由于金石拓本博古画具有独特的大众世俗性的市民美术风格，这非常符合当时社会市民阶层的审美需求，故而促成了其在书画市场商业流通的繁荣兴盛。在表现形式上，拓本博古画集传拓与书画为一体，这种新颖的艺术形式对于大众具有较强的吸引力，能够引起市民阶层的广泛兴趣。就其文化内涵来说，拓本博古画文化气息浓厚，包含着深厚悠久的历史意义。而且，金石全形拓常见的鼎、尊、爵等器物多为古代贵族所有，又代表着财富和权力，这无疑更能满足大众追求吉祥、富贵和平安的心理需求。因此，金石拓片与花卉的结合，在当时的人们看来，具有不同和超越于一般中国画的美好象征意义。在视觉内涵上，金石庄重古朴，花鸟生机蓬勃，两者的结合既透露着历史的气息，又传达出新的时代风韵，既满足了当时人们的博古情怀，还能满足大众祈求“百事如意、吉祥富贵”的世俗心愿。另外，单从艺术形式来看，全形拓片墨色浓淡有别，而补绘的花卉色彩浓艳，两者的搭配在视觉上稳重而灵动，既富于变化又和谐统一，这也尤其适合当时大众雅俗共赏的审美心理需求。由于贴近生活，具有鲜明的时代气息和市民文化特色，故拓本博古画受到了当时社会大众的广泛欢迎，也形成了其独特的世俗性文化特质。

　　四、 结语

　　值得注意的是，与拓本博古画的发展一脉相承，晚清至民国时期以黄士陵、孔小瑜为代表的画家用笔墨描绘金石、铜器形象，并饰以折枝花卉的博古画也大量出现。只是这种博古画并非以金石拓本为创作载体，故只能称之为“博古画”，而不能称之为“金石拓本博古画”。在美术史的意义上，画家对金石全形拓本的补绘，使画面的构成元素更加多元化，也适应了金石学家、收藏家和市民阶层的审美需求。另一方面，金石拓本入画，则直接拓展了绘画的金石趣味，为画面的金石气息注入了强大的视觉张力，形成了迥异于传统中国画的审美体验，这无疑是中国绘画史的一次艺术革新。19世纪中期至20世纪20年代，以画家赵之谦、任伯年、吴昌硕等为代表的海派画家，以拓本博古画的形式，把市民大众的美好愿望，以庄重而又清新的风格加以展现，丰富了传统中国画的审美内涵，为画坛留下了具有独特审美意味的绘画形式。立足于传拓史的意义来看，金石全形拓片成为画家的创作载体，使之在表现形式上得到创新，这种画、拓结合的新形式更加有效地促进了金石拓片的社会传播，使其在走向大众生活方面获得了新的途径。由宋代博古图到清代拓本博古画的发展，折射出金石学影响下社会文化思潮和艺术旨趣的变迁。而在拓本博古画的创作过程中，画家、金石学家和收藏家之间的互赠拓片、相互题跋和共同鉴赏，也呈现出不同于其他艺术创作的互动与合作形式，这共同提高了拓本博古画的创作水平，推动了金石学的繁荣发展。在晚清西学东渐的时代背景之下，上海地区拓本博古画所具有的商业性与世俗性特征展现了其大众通俗的市民美术特质。虽然拓本博古画在中国美术史上犹如昙花一现，只是在晚清至民国时期盛极一时，当今画坛也鲜有画家从事这一题材的创作，但其独特的审美内涵却给我们带来了全新的视觉体验。其所呈现出的金石气息与笔墨韵味的完美结合，也给当下书法题跋创作带来了多方面的借鉴和思考，这正是金石拓本博古画的历史价值之所在。

　　吴昌硕 清供图   纸本设色 纵98.5厘米 横34厘米

　　作者王汉辰为山东艺术学院讲师

      来源：北京画院