陈淳徐渭绘画风格成因、分期及鉴定依据

　　明正德四年己巳（1509），吴门画派领袖沈周（1427—1509）驾鹤西去，其后的半个世纪，吴门画派在文徵明（1470—1559）的带领下，于明代中期江南画坛中盛极一时，其他画派难以比肩。文徵明用富于操作性的绘画语言，将吴门画派含蓄柔和、文雅平适、条理化、诗意化的文人画风确立，其个人风格影响了明代中期整个江南地区绘画的时代风格，流风余韵，传布广远，直到清代仍有画家受其影响。文徵明拥有大量的追随者从其修习绘画、书法与诗文，陈淳（1484—1544）亦在其列。
　　在文徵明漫长的书画创作生涯中，多种题材、各类画法、不同书体，他均有涉及，且多有建树。在文徵明博大的书画体系的追随者中，以取法山水、花鸟与书法三类为多，或以山水为主，或以花鸟为主，或者二者兼修，或以书法为主，兼及绘事，然而，三类皆擅长，又卓有成就，还能够独具面目，并且产生深远的影响力者，非陈淳莫属。

一、陈淳的绘画风格成因
　　虽然陈淳未享高寿，然而各个绘画创作阶段，花鸟与山水题材均有画作存世，且具一定的数量。这为我们分析陈淳的绘画风格成因、风格分期及鉴定依据提供了一些便利条件。下面，我们便从写意花卉与山水两个方面分别进行讨论。
　　陈淳写意花卉画的师承与取法：
　　1．从吴门画派的写意花鸟画技法中取法
　　陈淳是吴门画派中坚。吴门画派的写意花鸟画技法对陈淳写意花卉画的创作与发展有至关重要的影响，这种影响不仅存在于表象的图绘形式上，更在于内核的气息与格调上。
　　首先是文徵明写意花鸟画的影响。
　　文徵明作为继沈周之后的吴门画派领袖，作为陈淳的业师，对于陈淳写意花卉画创作有着较大的影响。我们可以看到，在陈淳前期的花卉、山水和书法风格上，均带有非常明显的文氏痕迹。虽然，文徵明主要的绘画创作集中于山水题材，花鸟作品相对较少，但是文徵明对于写意花卉却有着明确的创作理念，如文徵明于嘉靖十二年癸巳（1533）在洞庭避暑，徐缙邀约家中，兴起绘《花卉图》册（台北故宫博物院藏），题署中云：
　　凡窗间名花异卉，悦目娱心，一一点染。图成，崦西（徐缙）谬加赞赏。大抵古人写生，在有意无意之间，故有一种生色。余于此册，不知于古法如何，援笔时亦觉意趣自来，非校邯郸故步者耳。
　　文中“有意无意之间”指的是信手写来，不是刻意为之，不为勉强之态。而“生色”，所指画需有生意、生趣与生动，方能物我相融，逸趣横生。文徵明这些成熟完备的创作思想对于陈淳的写意花卉画创作具有指导性意义。可以说，陈淳的写意花卉画创作是在文徵明的指点传授之下逐步发展成熟起来的，不仅如此，陈淳一些花卉品类的画法几乎与文氏画法一致。陈淳对一些花卉形象的塑造，几乎采用的是“拿来主义”的方法，直接从文徵明、沈周等的作品中临习一些现成的形象，画法大致相当，造型亦相近。并且，从陈淳存世画作来看，某些得自文、沈的花卉画法，自其中期开始起直到成熟期就一直固定没有改变过。
　　其次是沈周花木鸟兽写生画的影响。
　　沈周的花木鸟兽写生画可谓开吴门画派的写意花鸟画法之先河，所涉及的品类多，画法完备，创作思想成熟。沈周去世时，陈淳已26岁。沈、陈两家世交，陈淳祖父陈璚（1440—1506）与沈周过从甚密。据陆时化《吴越所见书画录》中记载，陈淳年轻时就曾临摹过沈周的《观物之生写生图》册。陈淳虽然是文徵明的学生，但由于文徵明的花鸟画创作集中在兰、竹、梅等“清品”题材，偶有其他花鸟题材创作，并且这些花鸟题材的创作方法又建立在沈周画法之上，故此，我们从陈淳存世画作与其绘画创作思想两方面来审视，陈淳的写意花卉画确与沈周的花木鸟兽写生有明显的承续关系。
　　2．从明代院体浙派写意花鸟画法中取法
　　花鸟题材的写意画法，在明代时已经颇为完备。院体浙派中的一些画家多有表现。如宣德中曾为翰林待诏的孙隆（约活动在永乐、宣德、正统间），以不施勾勒、落笔成形、墨色互运的“没骨画”名世；宣德、景泰间供事画院的朱佐；成化、弘治间的宫廷画家林良（约1428—1494）、吕纪（1477—？）均以花鸟画名世；浙派画家汪肇（活动于16世纪前期至中期），也是长于写意花鸟，在《五鹿图》轴（台北故宫藏）中就有一处没骨法绘成的花卉，技法十分娴熟。在淮安王镇墓出土的书画中，就有多位院体浙派画家，或受此类画风影响的人绘制的写意花鸟作品，如宣德画院画家夏芷的《枯木竹石图》横幅，丁文暹的《秋树双雀图》横幅，九阳道人（1388—1445）的《撷兰图》横幅，高鼎的《菊花图》横幅，以及宣德时仁智殿待诏李在（？—1431）绘的《萱花图》横幅。从这些画作可以看出，写意花鸟画在院体浙派画家或受到院体浙派画风影响的画家中多有创作，也已被当时的主流审美所接纳。反观陈淳的写意花卉画，从其早年秀雅含蓄、温和舒缓的吴门画风，发展到40岁前后跳脱简率、运笔迅疾、挥写畅快的自家面貌，应该是受到了院体浙派写意花鸟画法的影响。
　　3．从明代中期活动在南京地区的画家吴伟（1459—1508）、徐霖（1462—1538）等，以及“金陵痴翁”史忠（1438—1519）、“清狂”郭诩（1456—1532）等“逸格”画家的画法中取法。
　　关于这一点，学界渐有论及，如高居翰在《江岸送别》中云：“陈淳与南京非正统画家的关系十分密切……陈淳的用墨比苏州其他画家灵活自如，而且更富墨色变化，他的笔致也较闲逸，不难么拘谨。”林莉娜在《陈淳的写意水墨花卉》中也提及了吴伟、史忠、郭诩等对陈淳创作风格形成的影响。萧平在《陈淳》一书中谈及陈淳的传统师承时，提及了史忠和徐霖。郭伟其在《陈道复与文衡山：再论两种画家类型》中论及了史忠、钟钦礼（约活动在成化、弘治间）等所谓“狂态邪学”画家与陈淳画风的联系。吴伟、史忠、郭诩、徐霖、钟钦礼等诸位画家，其绘画风格基本可归纳为院体浙派及其“旁支”，或者吴门“别派”，其画风大多纵放不拘，甚至癫狂粗野，其侧锋疾扫、用笔勾连等画法，对于陈淳写意花卉画风格的形成也有一定的影响。
　　陈淳写意花卉画创作的师承、取法主要来自于上述三个方面，这三方面对于陈淳写意花卉画技法的成熟和绘画风格的形成也产生了至关重要的影响。
　　陈淳山水画的师承与取法：
　　陈淳山水画与其写意花卉画的师承与取法有同有异，同是指文徵明、沈周、院体浙派，以及“逸格”画家的影响，异是指陈淳山水画的取法还上溯宋元文人画传统，米家云山、高克恭、“元四家”等都对其山水画技法的确立和绘画风格的形成产生了影响。
　　文徵明山水画法与绘画风格对陈淳山水画风的影响起着决定性的作用。这种影响使得陈淳在取法其他诸家画法时能始终保持着山色雅宜的文人气息。在山水画的痕迹上，我们从陈淳早年画作中能清晰地看到文徵明的痕迹，并且文徵明山水构成的方法，贯穿陈淳山水画创作的始终。
　　沈周山水画对于陈淳的影响主要体现在两个方面：
　　首先是自由随性的用笔。沈周的用笔中融入了南宋山水与浙派山水的特质，用笔比文徵明富于力量感，且灵活多变，从而使得陈淳手中的画笔逐渐放开，不拘泥于文徵明的“笔无草率”，进而去追求自由、多变、随性、怡情的笔墨。
　　其次是兼收并蓄的创作态度。沈周对于传统的学习是开放式的，宋元诸家，甚至是同时期的浙派山水，他都有取法吸收。这种包容的创作方法与心态也使得陈淳多方取法，淡化门户之分。他将吴门画法之外的一些山水画法，以及书法中的一些用笔方法融入到自己的画中来，如快速、绵延、跳跃的用笔等，从而熔铸独具面貌的个人风格。
　　浙派山水在明代前期为画坛主流，在不同的时期，始终不乏名家高手。其笔墨粗简放纵、洒脱爽劲，所绘物象结构严谨准确。陈淳山水画取法浙派山水，吸收其纵逸洒脱的用笔与恣肆淋漓的用墨，且将其纳入吴门山水的格局构成之中。
　　明代中期南京地区画家多半与浙派关系密切，这里主要指的是以史忠、郭诩等为代表的所谓“逸格”画家。他们这些看似脱离法度的笔墨和非主流的异端风格，以不平常的绘画方式来表现平常的题材，实则是追求随兴和不流俗的创作理念。“逸格”画家对于陈淳山水画的影响主要体现在对于情绪与精神的表达上，即运用更加自由、灵活、闲散的笔墨去承载和表现自身的情绪。
　　北宋中后期，所谓“士人画”在文人士大夫中逐渐兴起，他们摒弃丽色，趋重墨笔。他们于政事词翰闲暇，偶弄笔研，放怀挥洒，则被称誉为“墨戏”，顾名思义，是一种调剂、一种游戏、一种放松或是一种宣泄。不论是山水林壑、古木秀石，抑或是梅兰竹菊，均成为了主体情感的寄托。这些文人画家群体的出现，影响了中国画的走向，他们从一种全新的视角去审视中国画，赋予了中国画更多的内容与情感，也使得中国画更具魅力。米芾、米友仁父子创造出的被后世称为“米家云山”的山水画技法与图式，在元代时，高克恭用董、巨之法融入“米家云山”，创造出一种新的云山图示。到了明代，“米家云山”受到画家们的普遍重视。在淮安王镇墓出土书画中有3件画“米家云山”题材的画作：何澄（活动于永乐、宣德间）《云山墨戏图》卷、李在《米氏云山图》卷、谢环（1346—1430）《云山小景图》卷。我们不难看出，在明代早期，不仅文人画家们，即便是浙派和院体的画家们，对于“米家云山”也是钟爱有加，对于米点技法的运用与操控也是得心应手。从文献记载来看，明宣德、正统、景泰时期的宫廷画家就有画“二米”山水的，除前面提到的李在、谢环外，还有“山水宗二米”的孙隆，“山水专学二米”的林景时（主要活动于宣德间）等。明代前期大家戴进（1388—1462）也于“马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅”。王世贞评论戴进《城南茅屋图》时说：“戴进自谓仿陈仲梅，而中间大有米襄阳笔意。”米家云山之于吴门的书画家来说则显得更为重要，创作或者收藏米家云山成为了他们文人情怀的载体。沈周与文徵明亦不例外，在他们各个绘画创作时期都有米家云山的作品传世。
　　在这样一种氛围之中，陈淳自然笃好米家云山。不仅如此，陈淳还有着得天独厚的便利条件，那就是祖父陈璚收藏有米友仁的《云山图》，老师文徵明收藏有米友仁的《海岳庵图》。陈淳在所作《仿米云山图》卷中自题：
　　绘家惟用水墨为难，自宋以来，独米家父子良得其法。大米最为古雅，小米颇称秀润。余每见其遗迹，辄爱玩不能释去，往往欲效颦一二，自恨不能窥其藩篱，未尝不奥恨也。
　　然而，陈淳笔下的米家云山，已经不是传统意义上我们熟知的米家云山图式了，实则是叠加了诸多笔墨形式的另一种面貌的米家云山，或称之为“江南云山”更为合适。画中除了有“米点皴”之外，更是随性加入了“披麻皴”，甚至“斧劈皴”，既有小笔的勾皴，也有大笔的写染，更有一些行书、草书性质的书法用笔。在用墨上也伴随着纵横磊落的用笔，相应自由得多，用墨量与水分相对要大，破墨的技法表现也时常见到。笔墨的解放，使得陈淳笔下的云山更具有“米家云山”所追究的笔墨意趣与抒情写意。故此，陈淳对于“米家云山”的取法是为自己的山水画创作提供了一个载体图式，并且将其他一些绘画元素融汇到这一图式中去，从而构建出自己的江南云山。

[明]陈淳   墨花八种图卷   32.5cm×503cm   纸本墨笔   1540年   天津博物馆藏
款识：洛下花开日，妆成富贵春。独怜凋落易，为尔贮丰神。波面出仙妆，可望不可即。薰风入坐来，寘我凝香域。东风日夜发，桃李不禁吹。点抚秾萧事，辛夷落较迟。堂北宜男草，花间叶亦稠。凭君好培植，闻说解忘忧。素质倚秋风，向人浑欲语。春花莫相笑，丹心自能许。羞容匀薄粉，香袖卷轻罗。且莫凌波去，江头冰雪多。江水秋弥洁，潆回玉有文。芙蓉向风立，花影对缤纷。窿冬多雪霰，桃李不禁摧。独有丹砂质，能临腊后开。右墨花八种。闲中偶坐碧云轩漫成，颇纪幽兴，不复计笔研草法耳。庚子春日，道复记。
钤印：白阳山人（白）   白阳山人（朱）   陈氏道复（白）   复父氏（白）
鉴藏印：小隐书屋沈氏珍藏（朱）

二、陈淳绘画创作风格分期及鉴定依据
　　陈淳存世书画作品不少，《中国古代书画图目》中着录有173件，其中部分作品署有年款，且在各个阶段分布比较均匀，故陈淳的绘画创作风格分期相对来说比较清晰。
　　关于陈淳书画伪作的情况，徐邦达先生认为“陈道复当时伪本较少”，然而，实际情况应该比徐先生所说的要复杂一些。
　　首先，陈淳在生前便享大名，书画作品供不应求。张寰（1486—1581）在《白阳先生墓志铭》中言及：“君虽僻处江湖，而词韩绘事之妙，片楮尺缣，人争购之，求请者日趋姚江，帆楫相忘也。”既然当时便是“片楮尺缣，人争购之”，那么伪作自然会相应流布于市，故此，陈淳书画的作伪情况，也应在明代中后期时便已出现。其次，清代中期时更有“青藤白阳”之誉，陈淳成为写意花鸟画法正宗，相应的对于陈淳书画伪作则更多。再次，陈淳写意花卉画的影响甚大，修习其画法的亦众，这也为后世好事者改款作伪提供了便利。伪作主要集中于花鸟题材，山水题材偶尔也会遇到，手卷、立轴、册页等形式均有。除此之外，陈淳还有所谓的“代笔”现象。故此，陈淳的伪作流传亦不在少数。
　　陈淳绘画创作的第一阶段：约在嘉靖二年癸未（1523），陈淳40岁之前，为早期。
　　这是个人绘画风格尚未确立的阶段。这一阶段其存世画作极少，且几乎都是扇页，其中署有年款的画作有：《水仙图》扇页（上海博物馆藏）与《湖石花卉图》扇页（台北故宫博物院藏）。这两幅图均于正德九年甲戌（1514）绘于金笺上，是年陈淳31岁。从图像上分析，两图的画面气息均素雅简淡，文质彬彬，未见到其成熟时期笔势变化多姿的痕迹。
　　大致总结陈淳第一阶段绘画创作的风格特征与鉴定依据：
　　1．不论是绘画、款识书法，还是画面气息，都带有其师文徵明的痕迹。
　　2．在一些具体花卉品类的描绘上已出现其成熟时期的形态，如画水仙叶的翻折之姿，在其后的水仙叶或兰草的表现上，不论双勾，抑或是直接写出，多采用翻折的形态。
　　3．用笔的速度相对较慢，中锋侧锋互用，提按起伏明显，线条较为灵活，但未见到成熟期侧锋阔笔铺豪挥写的用笔方法。
　　4．虽然画面中具体景物的描绘刻画较为细腻，但并非面面俱到，以《水仙图》扇页为例，虽是勾线填色，近乎工笔画，但是花茎与花朵之间的关系交代得很含糊，在形象上求其大意，没有“工能”刻画与“行家”气息。
　　5．款识书法为楷书或者行楷书，署款为“陳湻”。
　　第二阶段：约为嘉靖二年癸未（1523），陈淳40岁之后—嘉靖十四年乙未（1535），陈淳52岁前后，为过渡期。
　　这是陈淳绘画技法与个人风格逐渐确立的阶段。陈淳通过十数年的绘画创作实践，逐渐将以沈周、文徵明为代表的吴门画派写意花鸟技法、院体浙派写意技法及“逸格”画家的绘画技法吸收与融汇，陶铸出个人的绘画面貌，并将其定型。
　　在这个阶段之初，陈淳有一幅画作重要的画作存世：《合欢葵图》卷（故宫博物院藏），从图中作者题署可知，陈淳于嘉靖七年戊子（1528），45岁时重见此图，但并未言及此图创作于何时。然而，此图尾纸上有25家题跋，其中涵峰山人王守（1492—1550）题跋中有年款“嘉靖甲申中秋”，嘉靖三年甲申（1524），这一年陈淳41岁。在文彭（1498—1573）的第三题中署有年款：“做此诗时年尚壮，故多稚语，及今二十五年……戊申十有二月，偶过尚之玉韵斋再题，以记岁月。”那么嘉靖二十七年戊申（1548）的25年前是嘉靖二年癸未（1523），这一年陈淳40岁。故此，《合欢葵图》卷的创作时间应该是在陈淳40或41岁之前。《合欢葵图》卷中的秋葵用没骨法绘制，其画法与前一阶段已有不同，画风简放自如：阔笔铺陈，细笔勾勒，用笔的速度相对迅疾，用色淋漓。在写意画法上与沈周、文徵明有承续，在画面气息上却与沈周的平淡天真、敦厚朴拙，文徵明的平正文雅、温和细腻不同，已显露出陈淳个人风格成熟期闲逸潇洒的端倪。
　　此后，在嘉靖六年丁亥（1527），陈淳44岁时，绘制了《藤果图》扇页（台北故宫博物院藏），扇页中画藤、叶的笔势飞动，中锋、侧锋互用，线条缠绕扭曲，变化多姿，已与前一阶段相对规矩的用笔方式拉开了一定距离。
　　在此阶段的后期，嘉靖十三年甲午（1534），陈淳51岁时有《野庭秋意图》卷（故宫博物院藏）存世。此图的笔墨技法已与沈、文大异其趣，尤其是侧锋的运用和带有书写性质的用笔，自由随性，纵逸跌宕。虽然此时花卉和置景的图绘形式还未完全固定下来，但是笔墨技法已经自主完备。
　　同年冬季，还有一件杰作存世，即《墨花钓艇图》卷（故宫博物院藏）。此图常为人称道的是末一段陈淳在“雪中戏作墨花数种”时，“忽有湖上之兴，乃以钓艇续之”的这种中国文人逸兴精神的体现。正与《世说新语》中王子猷雪夜访戴，“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”这种潇洒适兴、率性任情的魏晋名士风度相合。《墨花钓艇图》卷采用了长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法，虽然这种绘画构图法在陈淳之前已有使用，但并不常见。陈淳于此种构图形式多有运用，并将其完善，对后世产生了一定的影响与示范作用。图中花草的笔墨技法已基本成熟，只是单独花木的姿态构成和出枝摆布稍显简单，与成熟期构图取势方法有一定区别。
　　此后一年，嘉靖十四年乙未（1534），陈淳有《墨笔春花图》卷（天津博物馆藏）存世。墨笔绘牡丹、梅花、绣球花、桃花等折枝花卉，勾花点叶，画法自然率意。由于绘于绢本上，笔墨稍显舒缓柔和。与《墨花钓艇图》卷相类似，在单独花木的姿态构成和出枝摆布稍显简单，显得画面的节奏感稍弱。
　　还有一些未署年款的画作，观其画风，也应是创作于此阶段。如《荔枝赋书画图》卷（广州美术馆藏）、《梧桐榴花图》轴（上海博物馆藏）、《折枝花卉图》卷（四川省博物馆藏）、《菊石图》轴（首都博物馆藏）等。
　　大致总结陈淳第二阶段绘画创作的风格特征与鉴定依据：
　　1．在此阶段，一些具体花卉的画法已经确定下来，如秋葵、菊花、兰草、水仙、牡丹、鸡冠花等，与第三阶段成熟期花卉画法的区别主要在于出枝、添叶与花朵的置陈布势上显得相对简单平淡。
　　2．用笔的速度继续加快，大量侧锋的使用，以及书法用笔的运用，使得线条的变化多样。
　　3．绘于绢本上的画作，笔墨较为舒缓平和。
　　4．用笔有漫漶之处。
　　5．在墨法上很少见到运用“浓破淡”、“淡破浓”的破墨法。
　　6．会用极淡墨烘染花朵及花朵周围，以烘托花朵。
　　7．应物象形时对于形体的把握能力尚有欠缺处。
　　8、在一个画面中，多种花木草石等具体物象的组织构成相对有不妥帖、难相融之处。
　　9．款识基本维持了行楷书书写，用笔细瑾，多题署：“陳湻”“湻”“白陽山人湻”，偶有行书款“衟復”“白陽山人”和草书款“衟復”。
　　第三阶段：嘉靖十五年丙申（1536），陈淳53岁前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陈淳61岁，为成熟期。
　　这是陈淳绘画技法与个人风格高度成熟的阶段。这一阶段的写意花鸟作品基本维持了一个稳定的艺术高度，唯有其极晚年，因身体状况不佳，绘画作品的面貌稍有小异。在这个阶段中，陈淳存世画作最多，署有年款的作品也最多，高艺术水准的代表作也最多。如嘉靖十六年丁酉（1537），陈淳54岁时创作的两幅画作：《花卉图》卷（故宫博物院藏，水墨，纸本，纵48.4厘米，横708.4厘米）与《百花图》卷（青岛市博物馆藏），图绘常见的四时花卉，用间画间题分段折枝花卉的构图法，不论通幅的笔墨构成，还是具体花卉的置陈布势，技法均已高度完备，个人风格也已完全成熟。其后，如嘉靖十七年戊戌（1538），陈淳55岁时创作的《水墨天工书画图》卷（上海博物馆藏）；嘉靖十八年己亥（1539），陈淳56岁时创作的《香林书画图》卷（上海博物馆藏）；嘉靖十九年庚子（1540），陈淳57岁时创作的《商尊白莲图》轴（上海博物馆藏）、《墨花八种图》卷（首都博物馆藏，纸本，墨笔，纵24.3厘米，横420厘米）、《墨花八种图》卷（天津博物馆藏，纸本，墨笔，纵32.5厘米，横503厘米）、《墨花十二种图》卷（上海博物馆藏，纸本墨笔，纵25.3厘米，横569厘米）；嘉靖二十年辛丑（1541），陈淳58岁时创作的《花卉图》卷（故宫博物院藏，纸本，墨笔，纵24.5厘米，横311厘米）、《花果图》卷（上海博物馆藏，纸本，墨笔，纵34.5厘米，横528厘米）、《茉莉图》轴（台北故宫博物院藏）；嘉靖二十一年壬寅（1542），陈淳59岁时创作的《牡丹湖石图》轴（苏州博物馆藏）；嘉靖二十二年癸卯（1543），陈淳60岁时创作的《瓶莲图》轴（故宫博物院藏）、《花觚牡丹图》轴（广州美术馆藏）；嘉靖二十三年甲辰（1544），陈淳61岁时创作的《上苑群芳书画图》卷（故宫博物院藏）、《红梨诗画图》轴（故宫博物院藏）等。这些作品均维持了较高且均衡的艺术水准。还有一些未署年款的作品，视其艺术特征，也应在此阶段。如《玉楼春色图》卷（上海博物馆藏，纸本，设色，纵27.7厘米，横267.4厘米）、《花卉图》册（中国国家博物馆藏，十开，纸本，墨笔，纵25.4厘米，横29厘米）、《花卉图》册（重庆中国三峡博物馆藏，绢本，墨笔、设色，纵31.4厘米，横52.8厘米）、《花卉图》轴（上海博物馆藏，绢本，设色，纵118厘米，横62厘米）、《山茶水仙图》轴（上海博物馆藏）、《荷葵二段图》卷（故宫博物院藏）、《竹石菊花图》轴（上海博物馆藏）、《葵石图》轴（故宫博物院藏）等。
　　大致总结陈淳第三阶段绘画创作的风格特征与鉴定依据：
　　1．这个阶段的画作，基本维持了一个比较稳定的绘画状态，艺术水准基本不会出现较大的起伏。
　　2．在画法上讲求步骤，如淡墨点厾叶片，待干后，再用浓墨勾写叶筋脉，笔墨的干湿、浓淡互不相扰。
　　3．绘画技法有明显的延续性，笔墨表现方式确定，则一直沿用，甚至一些花卉的具体画法和姿态摆布等都没有太多的变化。
　　4．注重笔痕墨迹的形态，所以，极少有枯笔飞白的使用，尤其在点厾叶片与花朵时，更加注意笔痕墨迹的完整。
　　5．花木的用笔极为爽利、迅疾、干净、肯定，注重线条的完整性，不会拖泥带水、交代不清，一笔写成，不做复笔。
　　6．勾花点叶法运用自如：偶见没骨法或纯用墨笔点厾花朵，如玉兰、萱花、牡丹等。
　　7．在此阶段的初期，陈淳发展了沈周没骨法点写牡丹的画法。沈周画法用笔较为平正直接，陈淳的用笔则要相对复杂，充分发挥了毛笔的特性，用笔肚蘸白粉，笔尖蘸胭脂，落纸时自笔尖按至笔肚，有直笔，有曲笔，自内向外层层点写，形成胭脂与白粉的自然晕化过渡。此类画作多被称为“洛阳春色”，伪作较多。
　　8．作为花木配景的湖石，画法常见四种：其一是大笔铺豪，以夸张粗犷的线条勾写，有书法用笔之妙；其二是用侧锋卧笔，运弯曲流转的线条，间勾间皴；其三是细笔碎线反复多次勾皴；其四是用不同浓度的水墨堆叠。这四种画湖石的方法，在此阶段均有运用。
　　9．常见点苔有两种形态：其一是用碎笔尖浓墨成组成片的点厾；其二是卧笔横点，每点均交代清晰，笔笔沉着实在，笔痕墨迹完整，不会出现虚笔妄点，或者下笔犹豫不肯定的点。
　　10．此阶段的后期，在画作中偶有使用“破墨法”，仍然是以勾写法为主。
　　11．在画法上，不论是勾花点叶，还是破墨点厾，大抵是逸笔草草，只求姿态神采，不计较局部细节真实的描绘。
　　12．在陈淳极晚年，健康状况甚不佳，故此其极晚年的画作中有简率之态。
　　13．不长于绘画禽鸟，在《杏花燕子图》扇页（南通博物苑藏）与《柳荫花禽图》扇页（上海博物馆藏）中可见陈淳所绘禽鸟，技法较为生拙。
　　14．此阶段出现“瓶花”题材，如《商尊白莲图》轴（上海博物馆藏）、《瓶莲图》轴（故宫博物院藏）等。
　　15．此阶段的款识，前期主要为行书款“衟復”“白陽山人陳衟復”，偶见草书款“衟復”，后期，约在其57岁前后，开始以草书款“衟復”为主，59岁时，多用草书款“衟復”，行书款识“衟復”少用。
　　以上即为陈淳写意花卉画创作的风格分期与鉴定依据。
　　陈淳的山水题材的创作同样贯穿其绘画创作生涯的始终，虽然不及花鸟题材存世数量大，然而其山水题材的艺术高度亦足以与花鸟题材比肩。
　　陈淳的早期山水画约在其40岁之前，与其早期花鸟画所处的时间段相近。早期山水画的风格特征与其花鸟画的风格特征也大致相当，就是文徵明与沈周的影响。我们从《绿荫偶坐图》扇页（天津博物馆藏）、《松荫高士图》扇页（上海博物馆藏）中可以看到文氏山水的痕迹。
　　中期山水画约从嘉靖二年癸未（1523），陈淳40岁前后—嘉靖十七年戊戌（1538），陈淳55岁前后。陈淳的中期山水画风经历了个人面貌逐渐由模糊到清晰的过程。在嘉靖三年甲申（1524），陈淳41岁时创作的《松溪风雨图》轴（上海博物馆藏）中，我们看到了不一样的陈淳山水，画用湿笔淡墨，运铺豪快速写皴块垒山石，侧锋、中锋、裹锋混用，带有草书笔意。与沈、文的山水技法已有了明显的区别，其中有粗笔沈、文，有当时流行的浙派山水画风，有元人中以水墨见长的“元四家”、方从义，还有郭诩、史忠等所谓“逸格山水”。这种大块文章，不拘细节，痛快淋漓画风的形成，也意味着陈淳山水画个人风格的出现。其后，陈淳继续发展快速迅疾的用笔，把原来含混模糊的线条和笼统的山石结构，逐渐清晰化，形成一种特有的、自上而下富于节奏感的、波动且带有草书笔意的长线条。这种线条既被用于勾勒树干，也被用来皴写山石。下笔迅疾肯定，线条清晰明朗，虽然线条波动，但不失法度，景物的描绘不会出现悖理的夸张变形，或者走形失样的情况。这一特性直到陈淳55岁前后的山水画中仍能在树干等局部见到。这时期在山水构成上，较为简单，尤其是立轴形式，多采用近景是坡树，远景为群山的二段式构图。画中的人物、舟楫、屋宇等点景较为简约，多以单线条写出，造型单一，变化少，并且在不同时期的山水画中均始终保持同样图式。
　　后期山水画约从嘉靖十八年己亥（1523），陈淳56岁前后—嘉靖二十三年甲辰（1544），陈淳61岁时。这时期的山水画风，经历了从简单到复杂，从张扬恣肆到醇厚内敛的过程。在这时期，陈淳开始回顾传统文人画中的山水技法，我们从嘉靖十九年庚子（1540），陈淳57岁时所做《山水图》册（台北故宫博物院藏）可以看到，他用一种既不同于沈周的醇厚，又不似文徵明的谨严，而是一种轻松闲逸的笔致，重温宋元诸家的笔墨图式，其中有仿黄公望、仿倪瓒、仿吴镇、仿“米家云山”等。这时候几乎看不到前一时期率意抖动的长线条，似乎从绘画创作理念上开始回归传统，而江南云山图式则成为了陈淳这种回归传统的最终归宿。
　　虽然“米家云山”题材陈淳早在中期就已涉及，然而到了后期山水画中，“米家云山”成为了江南云山图式，云山题材逐渐增多，成为了这时期反复表现的山水图式，其中不仅有“二米”与高克恭的画法，还融进了“元四家”、沈周、文徵明等，绘画技法高度成熟。虽然云山图式在艺术影响力上不及其写意花鸟，但其绘画技法、情感表达和气局格调的艺术高度，完全超越其写意花鸟画。表象上的云山图式，实质上承载着陈淳对于中国画传统的理解与重构。

[明]徐渭   三清图轴   200.85cm×100.8cm   纸本墨笔   南京博物院藏
款识：从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。青藤道士渭。
钤印：公孙大娘（白）   文长（白）   袖里青蛇（白）   湘管斋（朱）

三、徐渭绘画风格成因
　　徐渭的“写意花卉”源于明代中期崛起的吴门画风与贯穿整个明代的院体浙派画风。明代中后期的画坛几乎为吴门与浙派所统摄，画家们非吴即浙。徐渭出生时，虽然沈周已去世12年，但是文徵明、唐寅（1470—1524）、仇英（1494－1552）均尚在。文徵明去世时，徐渭已38岁，至于陈淳（1484—1543）、陆治（1496—1576）、文彭、文嘉（1501—1583）、文伯仁（1502—1575）、钱榖（1508—1579）、陆师道（1510—1573）、周天球（1514—1595）、周之冕（1521—？）等一干吴门画派的中坚几乎都与徐渭同时期。至于院体浙派的吴伟，在徐渭出生时已故去13年，但张路（约1490—约1563）、蒋嵩（约1475—约1565）、汪肇、史文（活动于16世纪前期至中期）、郑文林（1522—1566）、钟钦礼等院体浙派中后期的重要画家，也与徐渭同时期。此时的吴门画派正是如日中天，在文徵明的带领下牢牢把控着文人画家手中的画笔，大有一统画坛之势；而院体浙派虽渐式微，但生于浙、长于浙的徐渭，不可避免地要受其影响。
　　徐渭的绘画多为取法而少有师承，一般常提到的陈鹤、谢时臣和沈仕等人，都是徐渭的朋友，而非师长，并且从这三位的存世画作来看，都与吴、浙两派有关，并且要比徐渭狂纵的面貌老实规矩得多。那么徐渭的“写意花卉”到底由何而来呢？或者说是从何取法？受到了那些画法的影响呢？
　　我们从徐渭现存画作来看，徐渭绘画风格的成因与陈淳有大同小异之处：
　　1．受到了吴门画派中的写意花卉的影响。沈周、文徵明、唐寅、陈淳，或许还有周之冕写意花卉法，特别是陈淳的写意花卉应该是徐渭直接取法的对象。比较陈、徐二位的画作不难发现，无论是具体花卉的写意画法，还是长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法，徐渭都是亦步亦趋受到了陈淳的影响。
　　2．受到了院体浙派山水画技法的影响。院体浙派山水画技法中迅疾的用笔、遒劲的线条处理、大胆淋漓的用墨均与徐渭的写意花卉画法息息相关，尤其是徐渭画作中有所谓“泼墨”的技法，与吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等山水用墨法一理相通。
　　3．受到了当时画坛所谓“逸格”画风的影响。如史忠、郭诩等，在他们的画作中，画家运硬豪笔，用看似漫不经心、不加修饰的，甚至是带有一些粗蔽不羁的笔法在画面中横涂竖抹，使得画作呈现出一种荒率狂野却又强烈生动的面貌。
　　徐渭的写意花卉是对上述三种画风和不同技法取法的结果，也是符合自身条件的取法。他的画没有文徵明那样画风讨人喜爱，从学者流布天下，一派大宗师的情怀，也不会有董其昌那样要收拾旧画坛，开辟新天地的使命感。徐渭于画，要么为生计考虑，要么聊写胸中“郁闷”之气耳。他的画作，在自娱与娱人方面，明显偏重于前者，更多的是画给自己看的。在徐渭出狱之后，卖画为生的愿望才开始变得强烈，这一点我们从存世画作的创作年代以及数量上可以窥见。然而，徐渭自身的实际情况是，他没有吴门或者浙派画家那样长期大量的绘画实践，绘画技法也没有得以反复锤炼，他的画既缺乏社会所认同的吴门画风中温和平顺、儒雅端庄的气质，也缺少浙派画风所具备的各种题材皆擅长、画什么像什么这般娴熟工能的技法。徐渭的应对方法是：重复描绘同一物象，甚至连同一题画诗也反复使用；运用简单的构图，如长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法；“泼墨”一般的大笔或简笔挥写。以一种非主流的，近乎“狂纵”的面貌示人（在这一点上倒是与历代画僧的绘画创作选择暗合）。虽然画的内容以花花草草为主，但细读题跋，多是为排遣自己心中块垒所做，如此画作，不为时人关注重视，自然是理所当然。

[明]徐渭   三友图轴   142.4cm×79.4cm   纸本墨笔   南京博物院藏
款识：罗浮仙子喷香风，万壑惊涛舞玉龙。君子同心坚岁晚，不随桃李逐春融。青藤道人。
钤印：漱仙（白）   徐渭印（白）   天池山人（白）   ?青藤道士（白）
鉴藏印：叶桐君玩赏书画章（朱）

四、徐渭绘画创作风格分期及鉴定依据
　　如果没有袁宏道、陶望龄、商浚、陈汝元等人的推介，徐渭恐怕只有身前寂寞，很难会出现身后辉煌。从晚明到清初，继戏曲、诗文、书法之后，徐渭的绘画逐渐为文人阶层与艺术市场所接纳。石涛在《题四时花果图》卷中有诗：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。”可见，到了康熙年间，徐渭的画作受到了普遍的重视。到了乾隆朝，纪昀在《四库全书总目》卷一七八《徐文长集》《提要》中也谈到了当时徐渭书画作受欢迎的程度：“今其书画流传者，逸气纵横，片楮尺缣，人以为宝。”相对应的，也应该在乾隆时期，徐渭的伪画开始流布市朝场肆。嘉庆、道光时期，徐渭伪作几成泛滥之势，“天池书画，世上赝本最多”。到了咸丰、同治年间，平步青在《霞外攈屑》卷四中有《徐天池白描钱帖册子》一文，其中谈到：“徐天池先生画，多水墨大幅，淋漓濡染，若不经意，故赝鼎最多，最难审定。”时至当代，徐渭存世作品中真赝混杂是不争的事实，对于徐渭画作的真赝鉴定，但依然没有行之有效的办法。
　　目前，对于徐渭书画真赝鉴定的研究成果不多，如：郑为先生与徐邦达先生关于徐渭《青天歌》卷真伪的论辩，各自从图像比对与书法风格等方面对这一有争议的书法作品进行了鉴定；徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》下卷中对徐渭《驴背吟诗图》轴的真伪从笔墨方面进行了考证；淮阴师范学院美术系的贾砚农对徐渭书画真伪多有研究，撰写了多篇相关的论文等，主要从文字考据出发来鉴定徐渭书法作品的真赝；香港中文大学文博馆李润恒的《关于陈淳、徐渭书迹的研究》，主要还是从文字考证的角度对存世的几件徐渭书画作品提出异议。这其中，对于徐渭书画真赝鉴定最具有指导意义的是徐邦达先生的文章，在徐先生的文章中涉及到了对于徐渭书画鉴定的一些规律性的现象，具有一定的可操作性。徐先生的鉴定方法也说明了，对于徐渭画作真赝的鉴定，需要对徐渭的笔墨有清楚的认识，对徐渭绘画创作的分期及每个时期的风格特征有所了解，才能具有普遍的实用性。
　　目前，我们要很准确地去划分徐渭绘画创作的分期是一件不太容易的事。究其原因：
　　1．存世画作的数量少。《中国古代书画图目》中着录了全国文博机构收藏的徐渭书画作品数量共计92幅，其中绘画作品44幅，如果算上国内外其他收藏机构及个人的收藏，其存世画作的总数量并不大。
　　2．存世画作的创作时间比较集中。基本都创作于万历三年乙亥（1575），徐渭55岁“准释”之后，到万历二十一年癸己（1593），徐渭73岁去世之前这18年的时间里。18年的绘画创作生涯相对于其他画家的绘画创作时间来说便显得短促了一些。
　　3．存世画作的绘画风格相对比较接近。大致说来，这些存世画作的面貌相对较为统一，都是写意画法，用笔纵放，强调笔墨节奏，水墨较重，有画必题，书画一体。
　　4．存世画作中署有年款的更少。
　　5．存世画作中真赝掺杂。
　　6．目前对于徐渭书画的研究性质的文章，过度诠释的现象较严重，即所论所谈多从徐渭的题画诗出发，结合徐渭的人生经历，讨论他画中所谓的思想性、艺术性等问题，反而对于徐渭画作的中国画本体语言的研究分析，以及规律性的绘画元素归纳总结的较少。
　　我们就以徐渭存世画作为对象，试着归纳一下徐渭绘画创作风格分期。
　　我选取了《中国古代书画图目》，《徐渭书画全集》绘画卷一、卷二，《徐渭书画全集》（绘画卷），《乾坤清气—故宫、上博藏青藤、白阳书画特集》上卷，以及《徐渭书画集》中收录的作品。因为徐渭存世画作数量不大，故上述书中所录画目多有重复。在反复阅读书中徐渭画作之后，逐渐在其较为统一的绘画面貌下，发现其绘画风格还是有一些区别，大致可以归纳为三大类：
　　第一类：整体绘画风格可用“生”字来概括。具体表现在：用笔较硬，行笔速度快，侧锋方笔使用较多，用墨偏重，浓墨与淡墨的过渡直接，画面处理较为简单，节奏跳跃较大，画面中绘画技法有不协调之处，具有一定的随意性。如《杂画》册（故宫博物院藏），八开，纸本淡设色，纵30.4厘米，横35厘米；《杂画》卷（上海博物馆藏），纸本墨笔，纵28.5厘米，横859.1厘米，万历八年壬辰（1580）；《三清图》轴（南京博物院藏），纸本墨笔，纵142.4厘米，横79.4厘米；《墨花图》卷（故宫博物院藏），纸本墨笔，纵26.3厘米，横519.5厘米。
　　第二类：整体绘画风格可用“放”字来概括。具体表现在：用笔方式与第一类相近，用墨时注意了水分的控制，开始在水墨中调入轻胶，以控制水墨的相互晕化和所画物象外轮廓，具体画法较第一类成熟，能够运作较为复杂的构图，画面风格略强悍。如《蕉石牡丹图》轴（上海博物馆藏），纸本墨笔，纵120.8厘米，横58.5厘米；《四时花卉图》轴（故宫博物院藏），纸本墨笔，纵144.7厘米，横81厘米；《葡萄图》轴（故宫博物院藏），纸本墨笔，纵166.3厘米，横64.5厘米；《四时花卉图》卷（故宫博物院藏），纸本墨笔，引首纵29.7厘米，横92厘米，画心纵29.9厘米，横1081.7厘米；《杂花图》卷（南京博物院藏），纸本墨笔，纵30厘米，横1053.5厘米。
　　第三类：整体绘画风格可用“纯”字来概括。具体表现在：用笔的速度放缓，线条刚柔相济，中锋与侧锋的运用转换自如，仍然偶尔会在水墨中调轻胶，但可以无需借助于轻胶，把画面中水墨浓淡控制得宜，画面构成简约，风格舒缓柔和。如《花卉》卷（上海博物馆藏），纸本墨笔，纵28.3厘米，横375.6厘米，万历二十年壬辰（1592）；《五月莲花图》轴（上海博物馆藏），纸本墨笔，纵129.5厘米，横51厘米；《墨花九段》卷（故宫博物院藏），纸本墨笔，纵46.6厘米，横625厘米，万历二十年壬辰（1592）；《写生图》卷（故宫博物院藏），纸本墨笔，纵32.7厘米，横793厘米，万历十九年辛卯（1591）；《蔬果图》卷（沈阳故宫博物院藏），纸本墨笔，纵30.5厘米，横408厘米；《杂花图》卷（中国国家博物馆藏），纸本墨笔，纵29.5厘米，横304.7厘米。
　　上述这三类绘画风格大致上可以分别对应着徐渭的三个绘画创作分期：
　　第一类绘画风格对应第一阶段：万历三年乙亥（1575），徐渭55岁—万历十年壬午（1582），徐渭62岁之后。
　　我们大致勾勒出徐渭这一阶段绘画创作的鉴定依据：
　　1．在这一阶段，徐渭绘画最大的特色是“生硬”。在《徐文长逸稿》卷十四中，有《赠送马先生序》一文，文中说：“使曩者三数年之日月，不滞废于他端，以得从事于先生，即使不进于道，苟得闻其彩绘，其在今日，傥得从宣阳之免乎。”写这篇序文时，徐渭在50岁前后，可见那时，他认为自己的绘画技艺还未入门。故此，我们看到徐渭创作于这一阶段的画作，由于绘画技法的不成熟，使得画面具有“生硬”之感。
　　2．在这一阶段，不论是直线、曲线，还是点厾等，均笔法沉着，用笔迅疾，由于行笔速度快，常见线条中有飞白。
　　3．侧锋用笔较多，尤其是大笔头运笔，有“扫”的迹象。
　　4．水墨中调轻胶的方法基本不可见。
　　5．偶见局部淡设色，不明显，为数极少，且几乎被水墨所掩。
　　6．画中有草率的迹象，所描写物象的形状有把握不到位之处，但是此阶段的画面没有凌乱、散乱和杂乱的迹象和感觉。
　　第二类绘画风格对应第二阶段：万历十年壬午（1582），徐渭62岁之后—万历十六年戊子（1588），徐渭68岁前后。
　　徐渭第二阶段的绘画创作的鉴定依据是：
　　1．伴随着徐渭绘画创作实践的增多，徐渭的绘画技法开始逐渐成熟，能够合理地运用笔墨，能控制画面中多种景物的组合进行较为复杂的构图。
　　2．笔法依然沉着，用笔的速度依然较快，笔法也开始增多。
　　3．水墨用量依然较大，并开始逐渐调入轻胶，以控制浓破淡，或者淡破浓之后水墨的层次，以及约束物象的边缘外轮廓。
　　4．这一阶段徐渭的书法风格也已成熟，其最大的特色是流转变化，可谓是无一字不变，无一笔不转，运笔中转笔与提按、出风与藏锋等的转换变化丰富，字中一些用笔、写法定型。
　　5．这一阶段的绘画风格经历一个由从“紧”到“放”的过程。
　　第三类风格对应第三阶段：万历十六年戊子（1588），徐渭68岁前后—万历二十一年癸巳（1593），徐渭73岁。
　　1．在这一阶段，徐渭的绘画风格又逐渐从“放”转“收”，画诣逐渐精纯。
　　2．用笔的速度放缓，线条柔和，勾勒精准。
　　3．无需借助于调轻胶也能控制水墨，对于各种墨法都能掌握并运用。
　　4．画面节奏简单，一般两到三个层次。
　　5．画面中不再有上一阶段的所谓“狂纵”“激烈”的风格面貌，总体显得适度、节制与温和。
　　6．款识书法风格成熟，字有“媚”姿，固定笔法的使用收发自如，点画的流转变化如行云流水，收发自如。
　　徐渭除了写意花卉题材之外（偶尔会出现鸟雀，极少见），还有少量人物题材作品，如《鱼妇图》轴（上海博物馆藏）、《莲舟观音图》轴（中国美术馆藏）、《水月观音图》轴（宁波市天一阁文物保管所），从这三幅画中可以看出：
　　1．徐渭人物题材画得不多。
　　2．构图比较简单，多是人物放置在画幅下部，中部留白，上部题写款识。
　　3．人物的面部的眼、眉、鼻、口均有细致到位的表现，先用淡墨描绘，再用浓墨将眉、眼、唇勒一遍，人物面部精神立显。
　　4．衣纹的处理简单，但是合理，简而有序，能够通过衣纹体现人物的姿态与结构，所用线条基本以曲线为主，直线为辅，变化丰富。
　　5．人物的总体风格是生动、灵巧而富于神采。
　　如果我们用这样的标准来衡量徐渭目前存世的其他一些人物题材作品，或者涉及人物题材的作品，那么真伪不难甄别。
　　再有就是，徐渭有画必题，所题诗文，大多收录在《徐渭集》中，所以，我们可以将画题诗文比对参照《徐渭集》中收录的文字，检查个别用字是否出入过大，或者用字不当导致内容意思有歧义。这一方法，贾砚农先生多有运用，对徐渭画品的鉴定有一定辅助作用。
　　徐邦达先生在《再论徐渭书〈青天歌卷〉的真伪》一文中有关于徐渭书法的一些论断：
　　狂纵的风格面貌并非徐渭所独有，徐渭书要有徐书的性格特点，不是仅仅 “狂、纵”二字就能区分出来必为徐笔。
　　徐书确是狂纵，但他的狂纵也必须体现在他个人具有的狂纵特征中，而不能见到狂纵即以为就是徐渭真迹。
　　徐先生所论为徐渭的书法，透彻精辟，同样适合于徐渭的绘画，我们在徐渭看似“狂纵”的总体面貌之下，需要细细分析徐渭在不同绘画创作阶段中，这种“狂纵”面貌的演变形式，而不可以用一种面貌去作为衡量的标准。

　　
本文摘自《中国书画》
（作者庞鸥，南京博物院艺术研究所副所长）